诗歌的意义、诗歌的真理是一个很大的题目，我辈业余作者妄谈这一话题多少有些贻笑方家。
谈论这一话题需要认真深刻的思考与对诗歌本身历史的研究与思考，还须诗人本身具备深厚的诗歌理论修养。
有人说诗歌是为自己写的，我不太赞同，但也不全然反对——人是社会的人，诗人也一样，具有社会性，诗人永远是社会的一分子，没有诗人不食人间烟火竟能写出绝世华章。
水、沙粒、云霞，只是大海或者小溪中的一滴水，沙漠中的一粒沙，天上的一片云。
诗人是社会的，同时也是他自己，是个体，有个人独特的生命体验，与这个社会有共性的东西也有本身的特质，一粒沙子有大小，有质地的分别。
这些都可以在某位诗人的诗歌中得到展现——“危楼高百尺，手可摘星辰，不敢高声语，恐惊天上人。
”这首诗在我理解，纯为个人心灵与对现实生活的体验，它的社会价值并不积极，在这里也无客观体现，但这丝毫不影响它作为优秀诗篇留传后世。
“黑夜给了我黑色的眼睛，我用它寻找光明。
”纯粹而简洁的现代诗，类似真理的诗歌，于社会的价值却同样在这首诗中没有彻底展现，对灵魂的启示作用倒是不容忽视。
对比二者，到底是古诗出色还是现代诗歌优秀，谁能给出一个明确的答案？无论诗人是孤独无比，灵气非凡还是高瞻远瞩放眼未来铁肩担道义，从本质上说，仍然属于这个社会，同时属于个人。
古体诗词与现代诗歌，形式上的区别是最明显也是最根本的区别，尤其是在平仄的讲究上。
计较形式，也就是说，固执地以为，写诗一定要精通格律并按照规定的格式字数完成它，是有害的，弊大于利。
现代诗歌缘何兴起，是值得我们思考的话题。
现代诗歌创作，是这个时代乃至更远的将来诗歌创作的主流，这从我们在网络与传统刊物中所发表的诗歌比例中可以看得出来。
另一方面，如果没有古体格律诗主流地位的约束，只怕现代诗的水平早已超过古体诗了。
细说的话，我想古诗与现代诗没有内容上的时代意义与历史意义之分，喜欢古体诗还是精通现代诗，与作者个人的爱好与创作方式有关系，与诗歌质量本身没有关系，或者说关系不大，与诗歌创作要求没有冲突（格律诗和现代诗都要求具备音乐美、跳跃性、辩证法、可以触摸得到的生命体验）。
现代诗歌在中国古代已有萌芽，屈原《九歌》之《惜颂》、《怀沙》《离骚》、《橘颂》，李白《梦游天姥吟留别》、《将进酒》、《蜀道难》，杜甫《茅屋为秋风所破歌》、陈子昂《登幽州台歌》，哪一首又讲究了格律了呢？其中无论是内容还是音乐韵律同样是非常出色的。
格律的无所限制影响了它们作为千古名篇的地位吗？究其原因，无外乎是这些诗歌所传达的精神内涵成就了其伟大。
为何我们对此却一直视而不见还自以为是，沾沾自喜于中国古诗词的博大精深？遗憾的是，中国古代这样的不为形式所限的诗歌在唐代后受风潮的影响直接没落了，没有得到深化和发展，这与当时的政治以及文人思想的禁铟以及他们所受的教育是分不开的。
律诗在中国长期的统治地位，极其残酷地限制了现代诗的发展，以至于中国自由诗歌的创作最终没有形成气候，几近绝迹，被中国古体格律诗的成规制约并扼杀，及至到了清代，几乎完全走向了没落，落日的余霞也见不到。
近代，怏怏文明古国，现代诗居然需要从国外引进，足见其贻害之深，可是，这一点，上世纪三十四年代前有谁看到过？当代中国诗坛真正的诗歌创作者已经深刻认识到了这一点。
当然，从另一个角度讲，我们不能否认，中国古体诗歌创作有利于中国古体诗歌的发展，它的严格与风格的确为全世界别的国家难以望其项背，并使之成为一座不可撼动和超越仅仅只能仰望的高峰，不能否认它的历史价值和地位，更不能主观想当然否认它的历史意义和社会价值，但我们又不能不说它不是中国诗歌艺术的悲哀，它使中国现代诗歌的发展迟滞了至少一千多年，沉默了至少一千多年。
当代诗人创作的古体诗几乎无人问津，并不是因为质量问题，也不是因为缺少优秀诗篇，它深刻地反映了诗歌未来的发展方向和无可抗拒的历史趋势，毕竟诗歌需要发展。
我们可以有自己的特别爱好，但我们不能因为不喜欢某种类型的诗歌，或者觉得它晦涩难懂个人单方面主观认为它只是个人的东西而对不负责任地横加指责，有时直接点不到要害，或者认为诗歌创作纯粹是吃饱饭没事干的家伙们在无病呻吟，这是要不得的，最起码，那不是对作者呕心沥血的创作的一种尊重。
当然，在对待创作态度不严谨的诗歌上，我们可以置之不理，或者，指出其诗歌本身存在的不足，毕竟这有利于交流与提高。
至于不同读者对某一作者的同一作品众说纷纭，我以为是读者层次与解读诗歌的态度，或者个人生活经验之间的差别所造成的，我记得某位诗歌大师在不同时期读自己的同一首诗歌的时候，告诉我们说，他的理解完全不是一回事，诗作者本身尚且如此，何况他人。
至于前些时日有朋友告诉我说某位获一等奖作者的作品不敢恭维，幼稚的说法，我想是不是可以在对他获奖的作品彻底理解之后，再谈其它。
同样是文学作品，诗歌、散文、小说有着很大的区别，甚至是本质的区别。
简单的说，散文表达的是作者的一些感受、思绪以及对外部世界的看法，小说是角色的经历，而这些东西都是通过文字表达出来的，一串串文字本身并不具有意义，当它们被组合起来并被读者整体感知后，才获得了价值，这时文字成了作者的工具，成了承载意义的载体，所以在评判散文和小说的时候，我们首先要考虑的是作者写要表达的价值是什么，是什么样的构思，然后才是作品是通过什么样的词语被表达出来的。
好的构思加准确、优美的词语构成了好的作品，意识是作品根本的目的。
现代诗歌也是由一个个作者觉得好看好听的文字组成的，每个字都给人美好的感觉。
也许他们背后也有着被人们赋予的各种价值和意义，但这巧妙的组合并不是靠意义支撑的，同时，它们组成的整体也不代表某个意义或价值。
这又如同一首歌曲一样 ，音符组成了美好的旋律，但它不指向某个特定的意义，关键在于好听。
这也难怪诗和歌被别人组成了一个词：诗歌。
很显然，文字本身就成了现代诗的目的。
所以，评价一首现代诗，我们要看的是它是否能够给我们自然的美感，然后它的意义和价值，读者可以自由的赋予。
如何看待当代旧体诗词创作进入新世纪以来，有关中国现当代旧体诗词研究的话题越来越引起人们的注意。
除了学界的争鸣之外，官方或半官方的举措无疑也备受关注：其一是2010年由中国作协主办的第五届鲁迅文学奖首次向旧体诗词敞开了大门，其二是2011年北京隆重举行了中华诗词研究院的成立大会，这是继1987年中华诗词学会成立以后中国现当代旧体诗词发展史上的又一件大事。
在过去的两年中接连发生的这两个文学事件是意味深长的，其象征意义不容忽视。
如果说鲁奖接纳了旧体诗词意味着以中国作协为龙头的中国当代文学界已经承认了旧体诗词的历史和现实地位，那么中华诗词研究院的成立则象征着中国政府已经把旧体诗词研究纳入了弘扬民族精神和传统文化的整体文化战略之中，因为中华诗词研究院隶属于国务院参事室和中央文史研究馆，它将与中华诗词学会一道致力于中国现当代旧体诗词的创作与研究两翼齐飞。
所以，在新世纪的文化和文学语境中，我觉得再在旧体诗词及其研究的所谓合法性上展开论争已经没有多大必要了，因为旧体诗词将肯定不会以少数人的意志为转移而继续缺席中国现当代文学的历史现场了。
我们当然不必像陈独秀当年在致胡适的信中那样绝对化地断言“必不容反对者有任何讨论之余地”，但确实“吾辈实无余闲与之作此无谓之讨论也”！因为真正的有识之士已经开始在做扎实沉稳的旧体诗词文献整理和学术研究了，这从近年来黄山书社和巴蜀书社陆续推出的“二十世纪诗词名家别集丛书”、“当代诗词家别集丛书”、“二十世纪诗词文献汇编”等大型丛书的编印中不难窥见端倪。
而且包括笔者在内的一批新老不同代际的学者，无论他们是以古典文学还是现当代文学研究为主业，也不论他们的文化立场和学术立场存在着何种内部分歧，但在致力于旧体诗词研究这一点上，大家算是走到一起来了。
这意味着在新的历史语境下，我们的旧体诗词研究已经越过了纷纷攘攘的争鸣阶段，而转入了具有历史意义和学术品格的研究。
那么，我们究竟该如何评价中国现当代旧体诗词的创作成就？这个问题让我想起了困扰着新文学界的一个同样的问题，即如何评价中国现当代文学的创作成就？很多学者至今坚持现代文学30年的成就在当代文学60年的成就之上，而在当代文学60年中，后30年的成就又在前30年的成就之上，这几乎可以说达成共识了，当然反对的声音也不是没有，但比较弱势罢了。
那么，“五四”以来中国现当代旧体诗词创作的历史成就该如何评价，如果沿用新文学界的百年评价是否合适？我个人觉得有必要借用新文学界的评价角度，但结论并不完全相同。
首先，必须承认，现代旧体诗词30年的成就在当代旧体诗词60年的成就之上，那个时代不仅新文学名家荟萃，在旧体诗词坛坫里同样高手如林，而且在新文学家中也盛产旧体诗词作手，旧体诗词不仅没有从现代文学的历史中退场，相反逐步在新文学界回潮，犹如闻一多所谓“勒马回缰写旧诗”的新文学家数不胜数，这在抗战军兴中达到了高潮，旧体诗词在民族救亡的历史背景中不仅重现了生机，而且书写了属于自己的辉煌。
这只要翻看一下陈汉平倾力编注的80万字的《抗战诗史》就不难窥斑见豹了。
然而，在这里我主要想谈的还是当代旧体诗词创作的评价问题。
众所周知，时下流行的中国当代文学史习惯于把当代文学60年划分为前后两个30年，前一个30年属于革命年代，后一个30年属于改革年代，革命年代的旧体诗词创作表面上看起来并不繁荣，但实际上取得了令后人瞩目的成就，而改革年代的旧体诗词创作则相反，表面繁荣的背后却掩饰不住内在的虚浮、匮乏与危机。
这个整体判断似乎正与新文学界对于当代文学前后两个30年的历史判断相龃龉。
谓予不信，不妨做一番简短的历史检视。
在革命年代里，以“三红一创”为代表的红色经典小说大流行，新诗界则以郭小川和贺敬之的政治抒情诗最受欢迎，同时代的其他主流新诗人如今大都被当代文学史所遗忘，可见历史确实是残酷的选择。
之所以革命年代的绝大多数主流新诗人及其诗作被时间所淘洗，一个很重要的原因就是后来的学者们在这些诗人及其诗作中无法开掘出具有文学史和文学经典意义的话语空间。
“礼失而求诸野”，学者们只能到革命年代里的“地下写作”或“潜在写作”中去探寻“文学史上的失踪者”。
他们找到了食指，找到了“白洋淀诗群三剑客”(多多、芒克和根子)，找到了昌耀，然而即令如此，仍然掩饰不住那个年代里新诗坛的落寞与黯淡。
我以为，在这样一个尴尬的学术时刻，是到了我们把文学史视野放开的时候了。
如果不局限于新诗，而是把旧体诗词也纳入到整体的诗歌史考察范围，我们将会发现，革命年代的诗歌史无疑是辉煌璀璨的，一大批当代诗歌史上的失踪者将被我们重新发掘出来，这将是中国当代文学史包括诗歌史上的一个重大的考古学事件，其意义绝对不可以低估！正所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，在那个政治风暴频仍、尤其是到了“十年浩劫”的灾难岁月里，我们的旧体诗词却迸发出了让同时代的新诗汗颜的诗歌力量。
仅以地域而论，岭南诗坛的陈寅恪、冼玉清、黄咏雩、朱庸斋、詹安泰、李汝伦、张采庵等，京津诗坛的张伯驹、寇梦碧、俞平伯、钱锺书、张中行、郭风惠、陈宗枢、邓拓、李锐、巩绍英、黄万里、江婴等，皖苏沪诗坛的汪东、胡小石、洪漱崖、冒效鲁、陈声聪、潘伯鹰、周炼霞、陈小翠、张珍怀、丁宁、曹大铁、徐定戡、沈轶刘等，闽浙赣诗坛的夏承焘、吴鹭山、陈琴趣、宗远崖、许白凤、周素子、陈朗、周采泉、洪传经等，湖湘诗坛的沈祖棻、刘永济、罗密、朱雪杏等，巴蜀诗坛的曾缄、胡惠溥、吴宓、黄稚荃、许伯健等，西北诗坛的霍松林、罗元贞、胡 秋、宋剑秋、徐翼存等，齐鲁诗坛的冯沅君、黄公渚、牟宜之等，无不在艰难时世中发出了不平之鸣，其人其诗都将在当代诗史上不可磨灭。
至于当时的新诗人如郭沫若、田汉、叶圣陶、老舍、茅盾、沈从文、聂绀弩、胡风、何其芳等人的晚年旧体诗词创作，笔者已在《中国当代旧体诗词论稿》中做过集中的探究，其文学史和诗歌史意义同样不可抹杀，尤其是他们由新入旧的创作转变更值得珍视！
我并非一个厚古薄今之人，但在多年以来的现代性反思语境中，我确实不再相信“五四”以来所流行的“历史的文学进化论”了。
新未必优于旧，历史并非直线前行，一个时代的文学成就主要依靠那个时代的文学实绩来证明，这与先后无关、与新旧无关，也与文体无关。
我们不能因长期以来对旧体诗词的文体歧视而自我遮蔽了文学史考察的整体视野，而应该正视历史，对那些确实应该被历史所铭记的作家作品，无论新旧，同样秉笔直书，这才是当今学者亟需坚持的学术立场。
所以，当我以同样客观的视野来考察改革年代文学创作的时候，同样不分文体新旧。
我必须承认，改革30年的新文学成就肯定在旧体文学的成就之上，这主要是因为这个30年的小说创作取得了重大成绩，其成就甚至是现代小说30年所不可小觑的，其实完全可以和现代小说30年相媲美。
笔者多年来一直从事当代小说研究，举出各种理由来证明这一观点并非难事，此处就从简不赘了。
现在的问题是，如果拿改革30年的旧体诗词与新诗相比较，其结果又当如何？这方面我显然不能苟同少数旧体诗词研究者的看法，他们彻底否定新时期30年的新诗成绩，甚至彻底否定“五四”以来整个中国新诗的成就，认为只有旧体诗词才是中国诗歌的正宗嫡传，只有旧体诗词才能代表中国现当代诗歌的成就，这无疑有些言过其实了。
正所谓矫枉过正是我们长期以来难以摆脱的思维模式，五四时期陈独秀和胡适在打倒旧文学、树立新文学时是如此，如今刘梦芙和徐晋如在否定新诗、重振旧体诗词上也是如此。
事实上，百年来中国诗坛的新旧之争一直未曾断绝，二元对立、矫枉过正、你死我活的思维和立场牢牢地控制着中国诗人和学人的判断和行动。
虽然我很能理解刘、徐重振“国诗”雄风的良好愿景，但文学史的理性却告诉我不能轻言轻信。
在我看来，改革30年的诗坛，新诗与旧体诗词不相伯仲，各擅胜场，也各有流弊。
但无论是与革命年代30年的旧体诗词相比，还是与改革年代30年的小说相比，其总体成就都不是很高。
这是一个让不少旧体诗词作者和学者都感到尴尬甚至是难以接受的事实，但事实很可能就是如此！新诗界30年出现了北岛、顾城、海子、舒婷、翟永明的诗，虽然不如小说界中那么骄人，我想也可以过得去了，他们的存在多少可以抵消一点所谓“口水诗”、“梨花体”、“羊羔体”等等给读者所带来的不快。
旧体诗坛呢，老实说，近30年来出现的名家也不多，许多诗坛耆老虽然有幸渡过劫难活到了改革开放年代，但此时在创作上已是有心乏力，更多地是凭着惯性在写作，所谓暮年诗赋动江关者并不多见。
这些诗坛耆旧的创作高峰期一般都在抗战时期或者革命年代，只有启功、杨宪益、荒芜等少数人的暮年诗作达到了新的境界。
至于中青年诗词作者，虽然人数庞大，但像老辈那样卓然成家者寥寥无几。
笔者曾读过岭南何永沂的《点灯集》，作者继承了聂绀弩、李汝伦等当代旧体诗词大家忧时伤怀、不拘一格的传统，堪称优秀作手。
而不少中青年名家诗词，慕其名而购其书，及读之则大感失望，这让我不敢也不愿太乐观。
在我有限的阅读视野内，近30年来的旧体诗坛主要存在着三种弊端或病象，它们严重地制约着当代旧体诗词的发展进程。
其一是“老干体”盛行。
这已经是老生常谈了。
追溯起来，“老干体”的前身是革命年代的“新台阁体”，新中国成立后以郭沫若为代表的一群文艺界领导或者开国将帅，他们经常诗词唱和，展现了革命年代的太平风度和盛世景象。
这种诗体在艺术上追求以文为诗、以赋为词，重铺排和渲染，格调华美丰瞻，但难掩骨子里的疏阔苍白。
进入新时期以后，随着时代的更迭，一大批离退休老同志在含饴弄孙的晚年寄情于传统诗书画，“新台阁体”遂蜕变成“老干体”，由于作者的传统文化学养和古典诗词素养与前辈相比皆有不及，甚至等而下之，故“老干体”的盛行给当代旧体诗坛的声名带来了莫大的伤害。
其二是“新古董”泛滥。
翻阅《中华诗词》等各种旧体诗词杂志，以及市面上层出不穷的旧体诗词集子，我们不难得到“新古董”泛滥成灾的恶俗印象。
许多旧体诗词作者在严守古人所定格律的基础上乐此不疲地制造着种种“新古董”作品，他们在写作中完全心(内容)为形(形式)役，根本达不到古人所谓“得意忘形”、“得意忘言”的高妙境界。
我并不反对今人做旧诗严守古人格律，如平水韵之类，但我反对泥古不化，在所谓拗救问题上斤斤计较，比如挑剔毛泽东诗词里出格破律的瑕疵，如果做诗做到了以律害意的地步，那就该是诗的末路了。
今人做旧体诗词，在格律问题上必须要开明，要探索古今融合的新律路径，这是摆在当代旧体诗词作家和学者面前的一道难题。
我们不要新古董，因为新古董其实就是假古董，属于文物赝品和仿制品，不可能有真正的生命力。
新古董的泛滥虽然在数量上庞大，但从质量上来讲，并无益于当代旧体诗词的复兴。
其三是消费化严重。
特别是20世纪90年代以来，随着市场经济体制的建立，文学日益消费化，旧体诗词同样未能幸免。
各种出于种种商业利益驱动的诗词大赛名目繁多，而不计其数的参赛作品更是充斥着大量的应景应制之作，商业市井气息弥漫，难觅真的诗和真的人。
在当前这个新诗日益失去民众的年代里，旧体诗词可悲地充当了替代品，沦为了文学商业化的符号。
这不能不促使有良知的旧体诗词作家警醒！
什么是“老干体”诗歌1、讲究格律
至今,国学的提倡和老干体”创作队伍的进一步年轻化,“老干体”也开始注重格律了.那些讽刺“老干体”不讲格律的论调已经不合时宜了.
2、保持关注时事传统
关注时代发展,紧扣时代脉搏是我们诗歌创作的优良传统,“老干体”自产生以来就保持这一特色,当代“老干体 ”尤其如此,时刻关注党和政府的动态,进行歌颂,比如召开人大、政协会议,就肯定有胜利召开、圆满闭幕、意义重大的盛赞.像三峡工程、西部大开发、反对台独等重大课题更是主要题材.但关注时事的诗词并非都是“老干体”,因为未必得“老干体”的精髓.
3、紧扣时代主旋律
“老干体”诗词的立意一般来自党报的观点,上面说“一定要根治海河”,那就歌颂,上面改口说要保持生态环境,也随时可以换个说法；两岸问题,我们过去讲不允许美国干涉内政,台湾是我们自己的问题；现在对于这个问题政策更加开明和灵活,胡锦涛在纽约和美国总统布什会见时,提到了希望美方同中方一道为维护台海和平稳定.“老干体”面临此类尴尬是丝毫不觉得尴尬的,这种与时俱进的胸怀世之罕见.
4、语言乏味
郭老之后的“老干体”创作队伍多是些没什么文化的老干部,在词汇和诗歌技巧上是谈不上的,所以形成了“语言乏味、套话连篇”的独特艺术风格,保持至今.
中国新诗为何处境“尴尬”？未能用心为止，必然相去甚远。
而现在也本不是诗歌风行的时节，诗歌乃含蓄之结果，而现在的快节奏，也导致人们不再那么深入的去阅读文学作品。
直观而浅薄，是当下文学的现状和无奈！
史上“不守规矩”的优秀对联赏析 丑时史上“不守规矩”的优秀对联赏析
本文所谓“不守规矩”，就是不守“一柱体系”下的规矩。
这个规矩，又集中体现在现行《联律通则》上。
先贤相当比例的对联作品不守规矩，是《联律通则》制订者最头痛的事。
据罗永嵩先生以谷向阳、何慧琴1985年所编《中国名胜楹联大观》为例，统计北京、天津、上海、辽宁、山东、江苏、四川、广东等八省市的全部入选联2413副，不符合《联律通则》之声律规则者843副，占35%，其中最高的省市占50—51%，最低的是北京，占19%。
在比较严格筛选的基础上，居然还有这么大的比例无法进入规则的笼子，也从另一角度证明了无法真正从理论高度来圆融认识、解读这些“不守规矩”的优秀作品，是《联律通则》的尴尬，更是传统对联理论界的尴尬。
道理很简单！“不守规矩”之联的作者大多为饱学硕儒，他们的诗词无不出规入矩，如果对联的规矩真如今天所订之模样，以他们学养之深厚，治学之谨严，要遵守有何难！断不至于粗疏失察，留给后人以话柄。
只能有一个解释：前人比今人更深明对联所具有的独特文体个性，及其艺术规律。
对联本来就可以那样写！
放到“双柱体系”下来看问题，则这样的尴尬不复存在，不但看似“不守规矩”的优秀作品可以进行科学的赏析，大家原来认为“守规矩”的部分作品可能在评价上要降低档次，甚至可能有少量作品会被列入“不守规矩”的行列。
其实，今人早已明显地察觉到，传统格律文体，从诗词到对联，无不是越古老越灵动。
即使是离今天颇近的有清一代的对联，人们也时不时仰慕先贤作品的从容洒脱，雍容大度，而自叹弗如。
只是，从创作者到理论界，墨守陈规，甚至误读古人，注定无法圆融解释而已。
为了便于充分说明问题，本文特选择在不守《联律通则》“规矩”方面特别刺目的优秀作品进行赏析。
这些作品，在风格上相当于书法中的行草、草书、狂草。
充分认识这些作品为什么是符合美学原理和艺术原则的，是并无缺陷的优秀作品，更利于加深对科学联律的理解。
一、“不守规矩”的偶句赏析
先从对联的母体身上去看看。
格律文体作品中的偶句，并不是大家感觉中的森严，许多名句，恰巧是摇曳多姿者。
来看下面一组诗赋中的偶句。
三山半落青天外
二水中分白鹭洲（李白《登金陵凤凰台》）
落霞与孤鹜齐飞
秋水共长天一色（王勃《滕王阁序》）
身无彩凤双飞翼
心有灵犀一点通（李商隐《无题》）
赏析：李白句以“青天/外”对“白鹭洲”，不但在结构上明显破缺，字义方面，也仅以颜色字撑住局面，“天/鹭”已属宽对，至于“外/洲”，宽的幅度已相当大。
王勃句在全文中最为著名，然而，也正是这一偶句，与文中其他偶句相比最不守规矩。
“落霞、孤骛”“秋水、长天”无论是按正对还是自对来分析，在择字上面都没有选择精致的小类来对。
至于“飞/色”词性迥异，《联律通则》虽蹩脚地将这种情况归为了特殊允许范围，却缺乏理论上的真正支撑。
李商隐句中的“翼/通”，也属于类似情况，今天的语法专家虽恨得牙痒痒，却也无可奈何，说不出个所以然。
更有人为了解释其是工整的，专玩“词性穿越”，指鹿为马。
以上三例，恰恰说明先贤认为偶句的“对称度”减损到比较醒目的地步，也是很正常的，并无不妥，并不觉其失。
从诗文的其他偶句来看，他们有本事把句子对得很规矩，对称度很高，但根据整体需要，最终选择了局部字词明显宽对，深度破缺，而并不觉得是退而求其次，是遗憾，而是很满意，甚至很得意。
我们今天来感受一下其整体“对称度”，应该也就是70%-80%吧。
再仔细体味，这些句子之所以成为名句，固然有表意、造境、承载观点方面的杰出之处，但未始不是因其有一定比例的“不对称美”为作品加了分，给人以风格飘逸，优雅无比之感。
这些作品，给人的感受，等同优秀的行草书法作品，整体端稳为主，灵动为次，而给人以愉悦感的却主要是其灵动。
二、“不守规矩”的对联作品赏析
以下作品即使按《联律通则》规定的说不清、道不明的放宽标准，也难以令人信服地说明它们是合格的，却偏偏被人们认为是优秀的经典之作。
1、平仄深度破缺型
板凳要坐十年冷
文章不写半句空（韩儒林自署书斋）
合名臣名士为我筑楼，不待五百年后，此楼成矣；
傍山北山南沿堤选胜，恰在六一泉侧，其胜何如。
（俞樾题俞楼）
王者五百年，湖山具有英雄气；
春光二三月，莺花合是美人魂。
（彭玉麟题胜棋楼）
赏析：这批作品，以平仄明显失替、失对为主要特点。
韩儒林联在七言联中最有代表性，不但节奏点的平仄错乱，4位还以仄对仄。
俞樾联的中间分句和彭玉麟联的结句，则更加“离谱”，节奏点平仄完全雷同，如同穿“同边鞋”。
这样的情况，如果不是名人作品，被我们今天赛事的专家们来评，绝对是死路一条。
即便是名家作品，许多专家也认为这些作品全靠艺术特色取胜，声律之缺是客观存在的，作出所谓“瑕不掩瑜”之类的错误评价。
由此可见对联理论“一柱体系”之不健全。
客观的现实却是，以上作品大面积的音韵不协，但读之却浑然不觉，人不以为病，反以佳联视之。
这是为什么呢？宽对是正常现象，破律也是正常现象。
平仄作为重要的对仗元素，一般都是为作品的整体“对称度”做贡献的，而根据创作的实际需要，也可成为深度破缺的对象。
创作者在处理“矛盾平衡体”时，他可以考虑让某一元素的“不对称度”达到较大值，而通过对整个体系的把控，使系统形成一个新的合理的平衡态。
当“对称”与“不对称”的矛盾比较尖锐，而又需要选择一个非一般的平衡点时，单看这一组矛盾，可能有突兀感，而放眼整个“矛盾体系”，却依然实现了整体的对立统一。
第一联主要靠杰出观点取胜，第二联以境界胜，第三联则观点、境界、气势三美俱。
越是在思想性、艺术性方面突出，作品在平仄、对仗方面越有深度破缺，制造突兀感的资本。
最终作品完成后，在整体艺术效果突出的情况下，突兀反而成了美的有机组成部分，尤其是后两联，不工而化，愈显流动、摇曳之美。
当然，不是所有的断手断脚，都可以成为维纳斯，如果思想性、艺术性方面档次不到，而仿效之，则整个“矛盾体系”难以平衡，达到圆融，遂成效颦之举。
欣赏上面的例作，如同欣赏优秀的章草。
章草的一些笔法，特别是横笔的起落总是在同一个方向上，风格类似，但观之整字，重心很稳，而姿态优雅。
2、词句深度破缺型
事在人为，休言万般都是命；
境由心造，退后一步自然宽。
（黄济生题青城天师洞）
众峰齐让佛门高，稽首如来，要分此半轮秋月；
一览尽收天下秀，满心归去，胜游他五岳名山。
（钟云舫题峨眉山金顶）
临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧；
此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明。
（梁启超集赠徐志摩）
赏析：这批作品，以词的词性，词句的结构迥异为特点。
造成这一结果的，是宽对，借对等手法。
有些宽对的破缺程度极大，就是我们常说的失对。
黄济生联“休言/退后”就是典型的深度宽对，“命/宽”也颇宽，整个后分句对仗的“参差感”明显。
钟云舫联“峰/览”“轮/岳”都是典型的跨词性宽对，联作中比较常见，能带给仪仗以曲度。
中间分句，则更是如奇峰突起，“如来/归去”属于借对，“稽首/满心”属于一字极宽一字极工的借对组合，组串起来，构成全然不同于常规的无情对仗句式。
梁启超所集之联，则更加大胆，前两个分句，除了“桥边/影下”工整，其余几乎都是深度宽对，甚至不对。
按照人们沿袭的审美观，似乎实在难以容忍。
偏偏是这些明显“不守规矩”的作品，第一联堪为经典名作，世人广为传诵。
第二联也忝列钟云舫的代表作，令人击节。
第三联更不得了，在梁启超所集二三百联中，不乏工整精妙之作，作者居然自认此作是最得意者。
这恐怕叫今天的方家百思不得其解。
即使是集句，评价对联好坏的标准应当只有一个呀。
就当是梁氏自创，难道该作就不佳了？
当今联界已明白词性、结构“两个一致”是不正确的，却只肯稍退一步，要求“对品”“对应”，说白了就是规定“两个尽量一致”。
这是凭审美惯性，想当然！退让的幅度，应当在充分认识传统对偶实践、把握规律的基础上，再作结论、定规则。
事实证明，经过作者妙手的处理，“矛盾体系”出现了风格独特的“均衡态”，局部错落，无碍对立统一。
试看作品整体，多处借对、宽对甚至失对，而仅论整体对仗上的匹配，力量上的比较，缺陷何在？遗憾何在？尤其是梁启超联，字词对仗、句子结构错落得如两行篱笆，却也是一种深合美学原理的模式。
谁说用一堆毫无规则可言的乱石，就不能砌出“整体对称感”不失的绝妙艺术作品来？
悦赏此类作品，如赏怀素、张旭之狂草。
眼前笔走龙蛇，满纸云烟，然而，在这无比灵动中，却依然不失方正汉字整体左右对称之风骨。
3、节奏深度破缺型
直道古犹行，嘉祐四真，姓氏独为天下望；
公墩今已改，香花一曲，溯游宛在水中央。
（王尚辰题包公祠）
著书成二十万言，才未尽也；
得谤遍九州四海，名亦随之。
（曾国藩挽汤鹏）
惟楚有材，并曾湘乡再造玄黄，大名千古两侯相；
胡天不憗，俾我诸夏中流砥柱，硕望一时孤老彭。
（吴獬挽左宗棠）
赏析：这类作品的特点是节奏去律句、骈句甚远。
“二字一节”为节奏，与标准音步整体合拍，同步推进，上下一致，也属于“对联美”的重要因素。
违背它，可能不影响上下对称度，却也减损“节奏美”的指数，间接影响“对称美”。
同样，这一元素也可以深度破缺。
王尚辰联综合运用了直对、自对、借对、异步手法，其中“天下/望”对“水/中央”节奏上的变化颇显特色。
曾国藩是将古文笔法引入到楹联创作的代表人物。
其挽汤鹏联，曾被人称为以古文入联的最佳作品：“著书成二十万言/得谤遍九州四海”结构上以“2131”对“2122”，不但在节奏上与律句迥异，而且节奏点还不同步，再加上对偶不强求工，破缺可谓殊深。
吴獬联中间分句亦属于同样风格，步子错落之幅度，更为明显。
这种注重以意行文，对偶不求工而自工，声调上只注重句脚与句内重要的节奏点，不拘牵于细碎的多少字为一顿的笔法，端稳与灵动兼得，依靠斐然文气并行脉动，求得了或逍遥飞扬之态，或苍莽沉郁之气。
它们揭示了矛盾平衡下“对联美”的另一模式，挑战着传统的价值观。
品味此类作品，如赏板桥的六分半书。
真隶相参，杂以行草，随物赋形、随形就势，纵有行而横无列，疏密错落，揖让相谐，虽呈乱石铺街之状，而得奇不诡正之妙。
以上“不守规矩”的优秀对联的存在和被肯定，决不仅仅因为它们是大家之作，或是特殊情势、传统对格可放宽，更不是“对仗方面留遗憾，而其他方面优秀”。
它们的数量虽还不大，但雄辩地证明了：以对称为主要特征的对联艺术，不仅仅只有“对称度”极高的一种是美的模式，还有其他诸多不强求高对称度的作品，也是一种美的模式。
诗词格律中的"领"是什么意思领格字，简称"领字"，是词句中的某个单独使用不能构成实意，必须带动下文才能组成完整意义的词，多为单字词。
用于古典词作中的特殊句式，一些词牌格律中有此要求。
领格字以第一个词领本句中其他词组或兼领下一句或几句，是词句中的某个单独使用不能构成实意，必须带动下文才能组成完整意义的词，多为单字词。
领格字大多为虚词，常出现于词意转折处，起连结过渡作用。
领格字有改变句式结构的作用。
以传统诗歌中常见的五字、七字句举例，通常的断句为二三断和二二三断间或以二二一或二二二一的方式，符合一般诗歌的音律结构。
但领格字往往会打破此结构，形成一二二、三四等断句形式，形成特别的音律结构。
这在律诗中是不合适的，但在词作中却得到了发展。
除了因为吟诵风格而导致的词牌格律的多样，也不无词作者身份背景广阔的原因。
自诗歌创作由集体创作进入个人创作后，诗歌逐渐演变为士大夫专享的文体，普通民众少有创作的机会。
而词诞生之后，作为"诗余"的歧视使得它足以在底层民众中广为流传，同时出现一大批的民间创作者。
这些身份背景不同的词作者在其各自不同的音乐习俗背景下创作，于是出现了音律各异结构不同的词牌。
一个老干部的诗，算不算老干部这首诗的意境还是相当好的，抒发了一位革命老人爱国爱民的高尚情怀。
每一句都有相当丰富深刻的含义。
由于人们对“老干体”有一些并不正确的认识，一提就是说里面仅是套话虚话，并不能理解那个时代的历史背景和观念形成，更不理解很多革命老人当时的高尚情操。
现在很多老人的观念变了，只是社会现实使然。
但当年的他们，有着自己的美好理想和抱负，绝对是毋庸质疑的。
这位值得尊敬的老人说得并不是废话套话，所以拙见以为，还是不要把他的作品主动地归入含有贬义的“老干体”，以免造成别人误解。
只有充分了解了那个时代和那些年代的人的情怀，才能从他们的作品中体味出更多美好的的东西。
以下是百度关于“老干体”的介绍，供您参考。
老干体
又名“政协体”和“人大体”，是当代诗词创作中风格独特、影响深远的一种诗词体式。
顾名思义，这类诗词如同政协、人大的退休和没退休的老干部的做人和讲话风格一样观点陈腐、套话连篇、毫无生气，但其创作队伍却不限于这些老干部，许多年轻的诗词爱好者也擅长而钟情此类。
因此，不仅地方小报有之，一些专业诗词刊物也有之，网络诗词也不乏正宗“老干体”，俨然成为当今诗词创作的一大流派，堪称社会主流。
“老干体”是个新词汇，但“老干体”诗词却不是新近的产物，也可以说源远流长、历史悠久以及文化灿烂。
但究竟起源于哪朝哪代，却不可考了。
这些并不重要，尽管“老干体”历史渊源久远，但当代“老干体”却自成特色，也可另算一派。
据考证，当代“老干体”的鼻祖乃是名派正宗、享誉全球的大诗人郭沫若先生。
郭沫若先生不仅开当代“老干体”之先，而且创作颇丰，艺术成就巨大，当为如今“老干体”诗人所供奉于庙堂的祖师。
老干体的特点
一、从不讲究格律到讲究格律
过去，由于“老干体”创作队伍素质较低，甚至不懂得诗词的基本知识，根本不怎么讲究格律，但凡八句的都标明是律诗，四句的都标明是绝句，长短句就标明某一词牌，显示出大无畏的不拘一格的创新精神；但后来发现这实在是无知的表现，所以发展至今，尤其国学的提倡，“老干体”创作队伍的进一步年轻化，“老干体”也开始注重格律了。
那些讽刺“老干体”不讲格律的论调已经不合时宜了。
二、继续保持关注时事的优良传统
关注时代发展，紧扣时代脉搏是我们诗歌创作的优良传统，“老干体”自产生以来就保持这一特色，当代“老干体 ”尤其如此，时刻关注党和政府的动态，进行歌颂，比如召开人大、政协会议，就肯定有胜利召开、圆满闭幕、意义重大的盛赞。
像三峡工程、西部大开发、反对台独等重大课题更是主要题材。
但关注时事的诗词并非都是“老干体”，因为未必得“老干体”的精髓。
“老干体”的精髓是什么呢？看下一个特点。
三、紧扣时代主旋律，立意上千篇一律
“老干体”诗词的立意一般来自党报的观点，上面说“一定要根治海河”，那就歌颂，上面改口说要保持生态环境，也随时可以换个说法；两岸问题，我们过去讲不允许美国干涉内政，台湾是我们自己的问题；现在对于这个问题政策更加开明和灵活，胡锦涛在纽约和美国总统布什会见时,提到了希望美方同中方一道为维护台海和平稳定。
“老干体”面临此类尴尬是丝毫不觉得尴尬的，这种与时俱进的胸怀世之罕见。
四、语言乏味、套话连篇
郭老之后的“老干体”创作队伍多是些没什么文化的老干部，在词汇和诗歌技巧上是谈不上的，所以形成了“语言乏味、套话连篇”的独特艺术风格，保持至今。
如：
《庆祝十大在京召开》
十大春雷响碧霄，震惊中外看春潮。
发言热烈如泉涌，策马腾飞逐浪高。
建树五年累硕果，浓香万里绽新苗。
小康社会期全面，再创辉煌赶比超！
这首诗就很有代表性。
其实，“老干体”并不是不讲究修辞，反而是大用修辞，主要特色是怎么俗就怎么来，如上面的“春雷”、“春潮”、“硕果”、“新苗”等都是群众喜闻乐见的。
五、观点陈腐，思想僵化
“老干体”的重要艺术特色还在于其千篇一律的表现手法的思想内容。
开会没有不成功的，成就没有不巨大的，决策没有不英明的，政策没有不拥护的，腐败总是少数的，反腐总是有力的……总之，“老干体”里没有鲜明的个性、独立的思想，都是和时代潮流融为一体的杰作。
六、气势宏大，内容干瘪
“老干体”多用“千年”、“天下”、“九州”等狠词，以掩盖内容的贫乏。
如“喜看飞船翔宇宙，欢呼跃马续征程”，又如“中西开发川原壮，上下廉明社稷清”等，都深得“老干体”的精要。
七、歌功颂德与忧国忧民共存
“老干体”从单纯的歌功颂德发展为歌功颂德与忧国忧民共存，这是由于大家对“老干体”歌功颂德的讽刺而促使“老干体”作者在题材领域的拓展。
但“老干体”的忧国忧民也带有自己鲜明的特色，主要还是陈词滥调，如写下岗职工，就算民间疾苦，写警车开道，就是鱼肉百姓。
八、摆脱时事诗的束缚
“老干体”摆脱时事诗的束缚，进入更广阔的创作领域，但仍保留其独有的艺术风格。
如写月就是思乡，写秋就是忧愁，写竹子就是高风亮节，写老头就是老骥伏枥，从来没有求新的立意。
注：
很明显，其中有些言论可能很中肯，但存在偏见，也是显而易见的。
转载请注明出处诗词网 » 传统诗词创作的尴尬 如何评价散文诗在当代的尴尬地位
诗歌创作，要求形象生动传神，创造优美意境，思想内容深刻，语句高度凝炼集中，概括性强，优美形象生动，韵律节奏鲜明界，高度集中地反映社会生活，凝聚着作者强烈的思想感情，富于想象，语言凝练而形象，有鲜明的节奏感。诗歌作为文学体裁，以抒情为主，或叙事，或说理，想象丰富，也是世界上最古老、最基本的文学形式。
1、古诗词
（1）烟雨馆立冬前一日
宋-葛绍体
已过重阳种菊花，留连秋色带霜华。
休言明日朔风起，肠断天涯人怀家。
（2）立冬即事
宋-仇远
细雨生寒未有霜，庭前木叶半青黄。
小春此去无多日，何处梅花一绽香。
2、传统谚语
（1）立冬那天冷，一年冷气多(北方)
（2）立冬北风冰雪多，立冬南风无雨雪(江南)
（3）立秋摘花椒，白露打核桃，霜降下柿子，立冬吃软枣。
1、《元日》 王安石
爆竹声中一岁除， 东风送暖入屠苏。 千门万户曈曈日， 总把新桃换旧符。
2、《青玉案 元夕》 （宋）辛弃疾
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。
宝马雕车香满路，凤萧声动，壶光转，一夜鱼龙舞 。
蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。
众里寻他千百度，蓦然回首， 那人却在，火阑珊处。
2、杜牧《清明》
清明时节雨纷纷， 路上行人欲断魂。 借问酒家何处有？ 牧童遥指杏花村。
4、《和端午》
张耒
竞渡深悲千载冤， 忠魂一去讵能还。 国亡身殒今何有， 只留离骚在世间。
猜你喜欢
查看更多
